А ф зубов годы жизни. Зубовы

» Зубов Алексей Федорович

Творчество и биография - Зубов Алексей Федорович

А. Ф. Зубов - крупнейший русский гравер петровской эпохи, один из первых мастеров светской гравюры.

После смерти в 1689 г. отца - Федора Зубова, выдающегося иконописца Оружейной палаты, - братьев Зубовых, Алексея и старшего Ивана (впоследствии тоже гравера) зачисляют туда учениками-иконописцами.

В 1699 г. Зубов был определен в ученики к голландскому граверу А. Шхонебеку, который приехал в Россию годом ранее по личному приглашению Петра I. Шхонебек научил Зубова работе в технике офорта, резцовой гравюры и так называемой "черной манеры" - меццо-тинто. Учеба заключалась прежде всего в копировании западноевропейских образцов. Но дать Зубову столь же прочную подготовку в рисовании с натуры, анатомии, пространственных построениях Шхонебек не мог.

Гравюра в это время была не столько определенным видом искусства, сколько своего рода средством массовой информации, так как давала возможность получить большое количество отпечатков одного и того же изображения. Практичный Петр I широко использовал гравюру для пропаганды проводимых им преобразований и запечатления важнейших событий своего царствования. Зубов более других русских граверов отвечал требованиям великой эпохи.

В 1710-11 гг. появляется первое крупное произведение Зубова - гравюра "Торжественное вступление русских войск в Москву после Полтавской победы" , второй вариант которой он заканчивает уже в Петербурге. В юном "граде Петровом" он работает необычайно продуктивно и разнообразно, здесь рождаются его лучшие вещи. Это и "Свадьба Петра I и Екатерины в Зимнем дворце..." (1712), и замечательные, полные жизни и динамики, сцены морских сражений: "Баталия близ Гангута" (1715), "Баталия при Гренгаме" (1721). Это и знаменитые виды Петербурга, принесшие Зубову славу "первого поэта" города: "Вид Васильевского острова" (1714), "Панорама Петербурга" (1716), "Вид Санкт-Петербурга" (1727).

Гравюры Зубова просты по композиции - это панорамы. Со "школьной" точки зрения, в них немало ошибок - в рисунке, перспективных построениях и т. д. Но в самих ошибках художника - обаяние юности, когда все ново, все впервые. Энергия молодости, ощущение начала, утра, которое пронизывает всю петровскую эпоху, живет в гравюрах Зубова. Теснятся корабли на Неве, теснятся облака на небе, бегут волны, стреляют пушки, из труб дворцов и домов идет дым, по набережным прогуливаются дамы и кавалеры, едут экипажи, резвятся собаки. Все в движении. Это не просто вид города. Это мечта, на глазах обретающая реальность, ведь многие здания, которые изображал Зубов, существовали еще только в проекте.

После смерти Петра I, в царствование Екатерины I, Зубов делает портрет императрицы (1726, с оригинала И. Адольского), гравирует, вместе с П. Пикартом, конный портрет Петра (1726), исполняет по заказу А. Д. Меншикова портреты жены и дочери "светлейшего" князя - Д. М. и М. А. Меншиковых (1726). Осенью 1727 г. закрывается Санкт-Петербургская типография, при которой Зубов состоял с момента приезда в северную столицу. Он пытается устроиться в Гравировальную палату Академии наук, но постоянную работу там так и не получает. К 1730 г. его уже нет в Петербурге, он возвращается в Москву.

В старой столице Зубов по-прежнему трудится очень интенсивно. В 1734 г. он создает портреты Петра I, Петра II и Анны Иоанновны. Много работает по заказам церквей и богатых горожан. Но вещи Зубова этого времени показывают, сколь тонок еще был слой новой культуры, сколь сильно зависели русские художники от окружения, сколь сильны еще были традиции допетровской эпохи. Тому свидетельство - известный "Вид Соловецкого монастыря" - огромная гравюра, выполненная Зубовым совместно с братом Иваном в 1744 г. Словно и не было видов Петербурга, баталий, портретов. Словно не было самой петровской эпохи. Словно никогда не покидал Зубов Москвы и Оружейной палаты. Последние известные нам работы гравера датированы 1745 г., а последнее упоминание о нем - 1749-м. Умер мастер в бедности и безвестности.

Обучался у Адриана Шхонебека «грыдоровать гербы» (для гербовой бумаги). Для доказательства своих познаний в гравировании, Зубов уже в представил в Оружейную палату копию с голландской Библии , за подписью: «по фрески Сошествие Святого Духа».

Зубов скоро стал искусным гравёром и награвировал много больших листов, в которых достиг высокой техники. Огромный вид Санкт-Петербурга , выгравированный им на 8 досках, в пару виду Москвы , награвированному Яном Бликландтом , лучшее произведение А.Зубова. Ему также принадлежат изображения морских сражений («Баталия при Гренгаме », 1721), празднеств по случаю побед («Торжественное вступление русских войск в Москву после победы под Полтавой », 1711) и других важнейших событий того времени. Парадную часть подобных изображений Зубов дополнял точно переданными жизненными деталями. Он создавал гравюры, пользуясь чертежами и проектами зодчих, например, М. Г. Земцова. Документальность композиций совмещалась с декоративностью гравированного листа и изображением предполагаемых построек. Виды города изображались художником «с птичьего полета», что способствовало ощущению масштабов грандиозных сцен - панорам берегов Невы.

С 1711 года Зубов работал в Санкт-Петербурге . Был старшим мастером при Санкт-Петербургской типографии. После смерти Петра I, в царствование Екатерины I, Зубов делает портрет императрицы (1726, с оригинала И. Адольского), гравирует, вместе с П. Пикартом, конный портрет Петра (1726), исполняет по заказу А. Д. Меншикова портреты жены и дочери «светлейшего» князя - Д. М. и М. А. Меншиковых (1726). Осенью 1727 г. закрывается Санкт-Петербургская типография, при которой Зубов состоял с момента приезда в северную столицу. После отставки он вынужден был, как и его брат, превратиться в мастера народных лубочных картинок. Художник пытался устроиться в Гравировальную палату Академии наук, но постоянную работу там так и не получил. К 1730 г. он возвращается в Москву.

В старой столице Зубов по-прежнему трудится очень интенсивно. В 1734 году он создает портреты Петра I, Петра II и Анны Иоанновны. Много работает по заказам церквей и богатых горожан. Но вещи Зубова этого времени показывают, сколь тонок ещё был слой новой культуры, сколь сильно зависели русские художники от окружения, сколь сильны ещё были традиции допетровской эпохи. Тому свидетельство - известный «Вид Соловецкого монастыря» - огромная гравюра, выполненная Зубовым совместно с братом Иваном в 1744 году. Словно и не было видов Петербурга, баталий, портретов. Словно не было самой петровской эпохи. Словно никогда не покидал Зубов Москвы и Оружейной палаты. Последние известные нам работы гравера датированы 1745 годом, а последнее упоминание о нём - 1749-м. Умер мастер в бедности и безвестности.

Последний лист, выгравированный Зубовым, отмечен в 1741 году . Лучшие его портреты чёрной манерой: «Екатерины I», «Петра I», двух княгинь «Дарьи и Марьи Меншиковых» - чрезвычайно редки; резцом - «Екатерины I», «Головина» и «Стефана Яворского». У Ровинского («Русские граверы», М. ) приведён список 110 досок работы Зубова. Некоторые доски сохранились до настоящего времени и даже способны давать ещё хорошие отпечатки.

(упом. в 1647, г. Соль Камская (ныне Соликамск) - 3.11.1689, Москва), происходил из семьи коренных усольских жителей, отец служил диаконом в ц. свт. Стефана Пермского (Шишонко. 1882. С. 148-149). Первые навыки иконописания Ф. Е., как и его брат Осип, мог приобрести в строгановских монастырских мастерских Соли Камской; возможно, обучение иконописному делу было продолжено уже ок. 1635 г. в Вел. Устюге (Брюсова. 1985. С. 10). В документах с нач. 50-х гг. XVII в. по 1662 г. Ф. Е. упоминается как записной устюжский иконописец. Согласно челобитной сыновей Ф. Е. от нояб. 1689 г., где говорится, что мастер был «лет сорок и больше в Оружейной палате» (РГАДА. Ф. 396. Оп. 1. Ч. 17. № 26980; Успенский А. И. Царские иконописцы. Т. 2. С. 109), вероятно, на государеву службу иконописец мог привлекаться не позднее 1645 г. как городовой иконописец «Оусолья Камского» - так называет себя Ф. Е. в подписи на иконе «Спас Нерукотворный» (1651, не сохр.) для надвратной Всеградской ц. Вел. Устюга (Попов А. М. Спасская Всеградская ц. в г. Устюге // Вологодские ЕВ. 1874. № 23. С. 408-409; икона была сходна по размерам с чудотворным Нерукотворным образом Спасителя 1446/47 г. письма иером. Серапиона - Там же). В царской грамоте ярославскому воеводе Василию Унковскому от 10 февр. 1660 г. говорится, что «иконописец с Устюга Великого» Ф. Е. был у государевых иконописных дел до «морового поветрия» 1654 г. (Забелин. 1850. С. 37). Хотя имя иконописца в известных документах этого времени не встречается, можно предположить, что он вызывался в связи с работами в Архангельском соборе Московского Кремля (1652-1653), прерванными эпидемией чумы.

Ф. Е. упоминается в числе иконописцев, участвовавших в 1657 г. в возобновленной росписи Архангельского собора Московского Кремля (Успенский А. И. Царские иконописцы. Т. 2. С. 104). В царской грамоте от 15 янв. 1660 г. о вызове иконописцев для завершения работ в Архангельском соборе по формулировке «Федор Евтихиев с товарыщи да брат его» (Забелин. 1850. С. 27) Ф. Е. можно характеризовать как ведущего среди иконописцев-устюжан. Однако из грамоты Унковскому следует, что на тот период Ф. Е. жил «по городом в хоронах» и избегал вызовов в Москву, воеводе надлежало исправить положение, «тотчас» выслав иконописца из Ярославля. Это государево распоряжение от февр. вступало в противоречие с царской же грамотой от 1 марта 1660 г., в к-рой Ф. Е. по настоятельной просьбе игумена монастыря разрешалось написать иконы для Антониева Сийского мон-ря после пожара 1659 г. В итоге иконы для обители писал Богдан Зотиков. Несмотря на то что в мон-ре находилась икона «Св. Иоанн Предтеча» с дарственной надписью Ф. Е.: «Сею икону дал по себе в дом чудотворцу Антонию устюжник Федор иконник Усолец» (50-е гг. XVII в., Рыбинский историко-архитектурный и художественный музей-заповедник), а в Сийский иконописный подлинник вошли прориси с икон его письма (см.: Успенский А. И. Царские иконописцы. Т. 2. С. 110; Брюсова. 1985. С. 27), утверждать, что иконописец работал там, нельзя. Тем не менее в Москву Ф. Е. прибыл только в авг. 1662 г.; судя по работам, выполненным в этот 2-летний период, известно только, что он был оставлен в Ярославле до окончания написания икон для ц. прор. Илии (см. оборот царской грамоты от 10 февр. 1660 - Забелин. 1850. С. 38-39). В Ярославль после пожара 1658 г. Ф. Е. «с женою и детьми» прибыл по приглашению Скрипиных, строителей и благотворителей ц. прор. Илии, имевшей придел в честь Покрова Пресв. Богородицы, вероятнее всего, что именно для этой церкви он писал «двери царские и местные иконы и деисусы». Ряд икон местного и праздничного рядов этого храма связывают с работой Ф. Е. (Болотцева. 1984. С. 125; Брюсова. 1985. С. 44-45).

С авг. 1662 г. Ф. Е. жил в Москве, куда, как известно из челобитной иконописца царю Алексею Михайловичу, он прибыл для исполнения царского заказа - иконы святых, соименных членам царской семьи, в молении Господу Саваофу. Однако жалованья Ф. Е. положено не было, о чем он сообщал в челобитной, дабы «голодною смертию не помереть и… государева иконного дела не отбыть». В дек. того же года Ф. Е. вошел в число 5 жалованных царских иконописцев с денежным и кормовым содержанием (Забелин. 1850. С. 49; РГАДА. Ф. 396. Оп. 1. Ч. 7. № 8275. Л. 1-5). С этого времени Ф. Е. участвовал в исполнении заказов иконописцами Оружейной палаты, что по годам прослеживается в приходо-расходных документах. В июле 1668 г. Ф. Е. был отведен участок в Зарядье и выделено 30 р. для строительства своего двора, при этом указывалось, что данное пожалование «иным то не в образец для того, (a ради того.- Ред. ) что он мастер доброй в иконописном художестве» (Успенский А. И. Царские иконописцы. Т. 2. С. 105). В 1675 г. двор Ф. Е., где он проживал с женой, 2 сыновьями и 2 дочерьми, находился в Белом городе за Ильинскими воротами между улицами Покровкой и Мясницкой(Забелин. 1894. Вып. 1. С. 122). В 1679 г. по ходатайству Ф. Е. ему было повышено годовое жалованье с 18 до 24 р. (67 р. выплатили Симону Ушакову), в 1687 г. его жалованье составило 46 р. 30 алтын. Несмотря на отказ в 1681 г. взять ученика по причине преклонного возраста («Федор Евтихиев сказал, что он старостию учить не может» - РГАДА. Ф. 396. Оп. 1. Ч. 13. № 20082), в 1682 г. он принял в обучение 4 чел. В 1689 г. «погорел и разорился без остатку», о чем известно из бумаги на выдачу ему из Оружейной палаты в февр. этого года 10 р. «на пожарное раззорение» (Там же. Ч. 16. № 26441). Последней работой Ф. Е., осуществленной в 1689 г., является роспись Спасо-Преображенского собора московского Новоспасского мон-ря, где он принял под свое руководство артель костромичан, заменив Гурия Никитина . Очевидно, участие Ф. Е. в этой работе состояло в подготовке «знамени» для композиций паперти.

Имя Ф. Е. внесено в синодик Сийского мон-ря.

Ф. Е. упоминается как миниатюрист, знаменщик, реставратор, регулярно привлекавшийся для оценки состояния и последующих работ по поновлению, позолотчик, организатор работ Оружейной палаты. По мнению Н. И. Комашко, острая востребованность в царских мастерских Ф. Е. как иконописца была связана с его способностью являть творчеством яркий пример «стилистической трансформации и гибкости… Работы его домосковского периода стилистически архаичны, но стоило художнику соприкоснуться с московской художественной жизнью, как его манера письма приходит в полное соответствие с той, что декларировалась главой иконописной мастерской Оружейной палаты (Симоном Ушаковым.- Ред. )» (Корнеева (Комашко) Н. И. Федор Евтихиев Зубов и иконописная мастерская Оружейной палаты // Мат-лы конф. к 25-летию Художественного музея в Соликамске. 2000 [Электр. ресурс: http://skm.solkam.ru/index.]). Ф. Е. привлекался и к работе в качестве знаменщика: «…и за всех товарищев своих всякия иконописныя и стенныя дела знаменил» (РГАДА. Ф. 396. Оп. 1. Ч. 17. № 26980). По его знамени могли писать иконы мастера др. артели. Так, он знаменил иконы для иконостаса собора Пахомиева нерехтского Сыпанова во имя Св. Троицы мон-ря, впосл. написанные под рук. Гурия Никитина, миниатюры для рукописей. В 80-х гг. XVII в. имя Ф. Е. регулярно встречается в связи с организацией работ Оружейной палаты. Судя по составленным им сметам работ, он, сохраняя статус иконописца («к сей росписи (материалов.- Ред. ) иконописец Федор Евтихиев руку приложил» - Там же. Ч. 14. № 22895), наряду с Симоном Ушаковым, возглавлявшим Оружейную палату, предстает фактическим руководителем производственной деятельности мастерской.

В настоящее время Ф. Е. атрибутируются 9 сохранившихся икон и 6 прорисей в составе Сийского иконописного подлинника. Единичность подписных памятников, обусловленная гл. обр. спецификой работы в команде - «с товарищи», тем не менее позволяет на основе изучения индивидуального почерка мастера высказывать с разной степенью достоверности предположения о принадлежности ему ряда икон (см. список: Комашко. 2003. С. 258-259).

Иконописные работы: в 1663 г. Ф. Е. вместе с другими жалованными иконописцами «был с рукодельем у руки государя» и подносил икону Богоматери; «чинил Большой Деисус в Благовещенском соборе»; в 1664 г. писал иконы для иконостаса в дворцовую ц. прмц. Евдокии; в 1665 г. участвовал в написании 7 икон цикла Триоди Цветной; в 1666 г. писал иконы для иконостаса в ц. вмц. Екатерины, «что у царицы на сенях»; в 1667 г. создал икону «Спас Смоленский, с припадающими Афанасием и Кириллом Александрийскими» для Николо-Коряжемского мон-ря (СИХМ); в 1669 г. для иконостаса ц. арх. Михаила Чудова монастыря написал иконы «Свт. Николай Чудотворец» (не сохр.) и «Ап. Андрей Первозванный» (ГММК); в 1672 г. написал по заказу Улиты Скрыпиной икону «Прор. Илия» для Илиинской ц. в Ярославле (ЯХМ); в 1673 г. вместе с Никитой Павловцем писал 2 иконы Божией Матери «Живоносный Источник» «государю в хоромы»; в 1677 г. по заказу Б. М. Хитрово писал иконы для ц. Св. Троицы в его подмосковном владении - с. Ознобишине (сохр. икона «Свт. Николай Чудотворец» (ГМЗК)) и для Архангельского собора Московского Кремля с изображением царей Михаила Феодоровича и Алексея Михайловича, предстоящих в молении Нерукотворному образу Спасителя (ГИМ, под записями XVIII и XIX вв.); в 1678-1679 гг. возглавлял работы по созданию икон праотцов для дворцовой ц. прмц. Евдокии и икон для ц. прп. Иоасафа, царевича Индийского, в с. Измайлове, для местного ряда иконостаса ц. Спаса Нерукотворного в Верхоспасском соборе писал «с товарищи» раму к иконе Спаса Нерукотворного с клеймами легенды (ГММК); в 1680 г. «с товарищи» писал для ц. мч. Иоанна Белоградского, «что у Великого Государя в Верху», Деисусы, праздники и местные иконы, в числе к-рых - страсти мч. Иоанна Белоградского, для Сретенского собора Московского Кремля - иконостас, апостольские проповеди, для ц. Всех святых в с. Измайлове - местные иконы; в 1683 г. писал иконы для Новодевичьего монастыря (Страстной цикл, часть резных икон фигурного «Распятия с предстоящими» находятся в ГИМ - музей «Новодевичий монастырь»); в 1685 г. под рук. Ф. Е. осуществлялись работы по созданию иконостасов в приделы Смоленского собора Новодевичьего монастыря; в 1687 г. под рук. и при участии Ф. Е. были написаны иконы Спасителя, Богородицы и св. Иоанна Предтечи для местного ряда иконостаса ц. Нерукотворного образа Спасителя над Воскресенскими воротами; 1688 г. датирована подписная икона «Рождество Пресв. Богородицы» (ЦМиАР).

Работы Ф. Е. как знаменщика и миниатюриста: в 1667 г.- лицевое Житие св. Василия Нового (его же «расцвечивал»); в 1669 г. знаменил «по тафтам в Стрелецкий приказ» Спаса Нерукотворного и арх. Михаила; в 1673 г.- образ Покрова Пресв. Богородицы («с товарищи»); в 1677 г.- Четвероевангелие для царя Феодора Алексеевича (в т. ч. руководил работами); в 1678 г. писал лицевое Евангелие в Посольском приказе; с Иваном Филатовым для царевны Ирины Михайловны писал в Евангелии «заставицы, евангелистов и слова красныя».

Ист.: Забелин И. Е. Мат-лы для истории рус. иконописи // ВОИДР. 1850. Кн. 7. С. 32, 38, 52, 55, 56, 63, 67, 69, 70, 74, 89, 97, 98, 102, 104, 107, 109; он же. Перечень иконописных и живописных работ московских дворцовых и городовых мастеров XVII столетия // Рус. худож. архив. СПб., 1894. Вып. 1; Вып. 3. С. 168, 169, 173; Ровинский Д. А. История рус. школ иконописания до кон. XVII в. // ЗРАО. 1856. Т. 8. С. 146-147; он же. Обозрение иконописания. С. 44, 54, 136-137; Шишонко В. Н. Пермская летопись с 1263-1881. Пермь, 1882. Период 2: С 1613-1645 гг. С. 144, 160; Успенский А. И. Царские иконописцы. 1913. Т. 1. С. 78, 84.

Лит.: Мнева Н. Е. Зографы Оружейной палаты и их искусство украшать книги // Гос. Оружейная палата Моск. Кремля: Сб. науч. тр. М., 1954. С. 231-234; Брюсова В. Г. Неизвестные произведения Ф. Зубова // ПКНО, 1979. Л., 1980. С. 256-267; она же. Рус. живопись XVII в. М., 1984. С. 146; она же. Федор Зубов. М., 1985; Казакевич Т. Е. Иконостас ц. Ильи Пророка в Ярославле и его мастера // Памятники рус. архитектуры и монументального искусства. М., 1980. С. 13-63; Болотцева И. П. Новое о творчестве живописца XVII в. Федора Евтихиева Зубова // ГММК: Мат-лы и исслед. М., 1984. Вып. 4: Произведения рус. и зарубежного искусства XVI - нач. XVIII в. С. 117-132; Комашко Н. И. Зубов Федор Евтихиев Устюженец // Кочетков. Словарь иконописцев. 2003. С. 249-259 [Библиогр.].

Э. П. И.

Иван Федорович

(1675/77, Москва - 1743, там же), старший сын Ф. Е., мастер московской школы гравюры петровского времени. Вместе с братом с 1698 г. был иконописным учеником Оружейной палаты, в 1703 г. отдан на обучение в гравировальную мастерскую Оружейной палаты к Схонебеку. В окт. 1708 г. направлен вместе с мастером-гравером П. Пикартом в Московский Печатный двор, где после перевода (1714) Пикарта с учениками и печатниками в С.-Петербургскую типографию остался единственным мастером-гравером. С 1721 г. служил в Синодальной типографии, откуда уволен в связи с упразднением гравировальной мастерской (окт. 1728). Впосл. исполнял гравюры на продажу, состоял на службе в Мануфактур-коллегии, где гравировал клейма для гербовой бумаги.

И. Ф. создавал аллегорические композиции (конклюзии), портреты, архитектурные виды; темами работ этого мастера офорта и резцовой гравюры были события общественно-политической жизни петровского времени, религ. сюжеты. Среди произведений И. Ф. на светские темы наиболее известны: «Ботик Петра I» (20-е гг. XVIII в.), «Врата Синодальные» (1721), парные портреты имп. Петра I и имп. Екатерины I (1721, с оригинала Ж. М. Натье (?)), транспаранты фейерверков 1722 и 1723 гг., портрет имп. Петра II (1728, с оригинала И. П. Люддена), «Вид Измайлова» (кон. 20-х гг. XVIII в.). Образцами произведений И. Ф. на религ. темы служат «Воскресение Христово» (1703, с гравюры Ж. Лепотра), «Тезис Луки Мультанского, посвященный Рафаилу Краснопольскому» (1709), «Тезис Феофила Кролика и Василия Гоголева, посвященный Полтавской победе» (1709, совм. с М. Д. Карновским), «Тезис Михаила Заборовского, посвященный митр. Смоленскому и Дорогобужскому Сильвестру Крайскому» (1711) и «Тезис Лаврентия Трансильванского, посвященный переходу в русское подданство Дмитрия Кантемира» (1712, оба совм. с Г. П. Тепчегорским), «Тезис Гедеона Вишневецкого, посвященный коронации Екатерины I» (1724), вид Троице-Сергиевой лавры (1725), вид Соловецкого монастыря (1744, совм. с братом), «Прп. Феофилакт (Лопатинский)» (30-е гг. XVIII в.), «Прп. Лев Катанский» и «Свт. Варсонофий» (обе после 1721).

Во время работы в Московском Печатном дворе И. Ф. исполнил большинство иллюстраций, фронтисписов и титульных листов к книгам церковнослав. шрифта (богослужебным и четьим). Среди них - «Свт. Иоанн Златоуст. Беседы на 14 посланий ап. Павла» (1709, с фронтисписом с изображением свт. Иоанна Златоуста, «Камень веры» митр. Стефана (Яворского) (1728, с портретом автора), Евангелие (1717, 1722, 1724), Апостол (1713, 1719, 1726, 1733), НЗ (1715, 1725), Псалтирь (1716, 1718, 1723, 1725, 1726, 1727). Д. А. Ровинский указывает, что И. Ф. исполнен 30-листовой цельногравированный Синодик (в наст. время ни одного экз. не известно).

Лит.: Ровинский. Народные картинки. 1881. Т. 4. С. 379, 380, 451, 522, 730, 749; Т. 5. С. 8-12, 17, 20, 30; он же. Словарь граверов. 1895. Т. 1. Стб. 353-380; Зернова А. С., Каменева Т. Н. Сводный каталог книги кирилловской печати XVIII в. М., 1968; Алексеева М. А. Братья Иван и Алексей Зубовы и гравюра петровского времени // Россия в период реформ Петра I. М., 1973. С. 337-361; она же. Жанр конклюзий в рус. искусстве кон. XVII - нач. XVIII в. // Рус. искусство барокко: Мат-лы и исслед. М., 1977. С. 7-30; она же. Гравюра петровского времени. Л., 1990. С. 64-102; Макаров В. К. Рус. светская гравюра 1-й четв. XVIII в.: Аннот. свод. кат. Л., 1973. С. 64-79; Алексей Федорович Зубов, 1682-1751: Кат. выст. Л., 1988; Лебедянский М. С. Алексей Зубов: Первый видописец С.-Петербурга. М., 2003. С. 171; Ходько Ю. М. Духовная гравюра на меди в книгах Моск. типографии 1-й трети XVIII в.: Образцы и переводы // От Средневековья к Новому времени: Сб. ст. в честь О. А. Белобровой. М., 2006. С. 462-471; Князева С. Ю., Хромов О. Р. Гравированный Синодик Ивана Любецкого и Ивана Зубова 1730-х гг. из собр. МГОМЗ // Коломенское: Мат-лы и исслед. М., 2008. Вып. 11. С. 163-178.

Изображения на религ. темы относятся ко времени ученичества и к периоду после переезда А. Ф. в Москву. Среди них - «Сошествие Св. Духа» (1701, зеркальная копия с гравюры А. Колларта), «Распятие» (1703, с гравюры Ж. Лепотра), портрет президента Святейшего Синода митр. Рязанского и Муромского Стефана (Яворского) (1729); 9 гравюр на тему отшельничества: «Св. Иоанн Предтеча», «Св. Павел Фивейский», «Св. Иларион», «Свт. Пахомий Великий», «Ап. Марк», «Святые Марон, Антипий, Антоний, Варлаам» (1732-1733, с западноевропейских оригиналов), святцы (12 листов, 1734), «Диавол и Иисус в пустыне» (1736), «Пророчица Анна» (1738, с посвящением А. Я. Шереметевой), «Св. Прокопий Устюжский» (30-е гг. XVIII в., с посвящением П. П. Докучаеву); вид обители Тырновской митрополии (30-е гг. XVIII в.); «Богоматерь со светильником, арх. Михаил и св. Митрофан»; «Подносной лист еп. Тверскому и Кашинскому Митрофану (Слотвинскому)» (1739-1743); 6 иллюстраций к «Книге Песни Песней Соломона» (1740, с гравюр Библии Пискатора); «Прп. Сергий Радонежский» (1741, с посвящением С. Г. Строганову); вид Соловецкого монастыря (1744, совм. с братом); антиминс (1745).

А. Ф. иллюстрировал книги гражданской и церковнослав. печати, выпущенные Синодальной типографией: «Обличение неправды раскольническия» Феофилакта (Лопатинского) (1745), напрестольное Евангелие (1745).

М. Е. Ермакова

В 1726 году Зубов делает три замечательных портрета, исполненных техникой меццо-тинто, — «Екатерина I с арапчонком», портрет княгини Д. М. Меншиковой и портрет княжны М. А. Меншиковой.

На первом листе изображена Екатерина I в рост, с атрибутами царской власти. Она в пышном платье, поверх которого накинута горностаевая мантия. С помощью тонких приемов высветления зернистой медной доски переданы мягкие переходы света и тени, декоративное богатство складок дорогого платья и темного занавеса за фигурой Екатерины. Арапчонок стоит рядом с царицей, и его черное лицо и рука, поддерживающая подушку с державой, еще больше подчеркивают белизну лица, плеч и рук Екатерины.

На портрете внизу подпись: «Персону Тушевал И Адольский — Тушевал Алексей Зубов». Иван Адольский был известным русским живописцем Петровской эпохи, который работал вместе с Зубовым при Санкт-Петербургской типографии. Можно предположить, что Адольский как опытный живописец-портретист повлиял на гравера при совместном создании этого портрета.

Первую работу в черной манере «Персонку тушеванную» Зубов сделал, как уже упоминалось, под руководством А. Шхонебека в 1703 году. Сам факт, что после долгого, почти двадцатитрехлетнего перерыва Зубов вернулся к этой технике, можно объяснить влиянием Адольского, который мог почувствовать в черной манере (меццо-тинто) большие возможности для выявления объемов, контрастов света и тени, чем в гравюре резцом или офорте.

Подлинников двух других портретов Зубова, княгини и княжны Меншиковых, в известных русских собраниях гравюр нет. В отделе гравюры Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина есть только фотокопии, которые сделал еще Д. А. Ровинский с подлинников в Берлинском музее. По ним, конечно, о работах Зубова можно судить только приблизительно.

Зубов выполнил много портретов Петра I, больше, чем все остальные русские граверы: портрет Петра I на карте Европы, портреты Петра I и Екатерины I на двух гравюрах («Свадьба Петра I» и на «Панораме Петербурга»), портрет Петра I для «Книги Марсовой» и для «Кунштов корабельных», конный портрет Петра I, портрет в рост из собрания Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина и Государственного Исторического музея, сделанный в 1728 году, и после переезда в Москву — портрет 1734 года. Количество работ, ответственные заказы на исполнение портретов Петра для знаменитых изданий того времени позволяют сделать вывод, что современники считали Зубова лучшим гравером-портретистом. Но именно здесь, в этой большой портретной галерее, мы встречаемся с необычной пестротой в стиле и в манере исполнения, с художественно неоправданным нагромождением различных аллегорий и символических фигур, взятых с гравюр Шхонебека, Пикарта и мастеров Оружейной палаты.

Создавая портреты Петра I, Зубов находился в том же положении, что и авторы предисловий различных книг, издаваемых в петровское время, которые старались, как могли, придумывать достойные для имени Петра эпитеты: «богом венчанный, укрепляемый и прославляемый, священнейший монарх»; «благочестия поборник и разоритель идолослужения»; «неусыпающий в бранях воин-победитель на земле и на суше, любитель мудрости и основатель красоты и славы своего отечества» и тому подобное. Некоторые работы Зубова выглядят иллюстрациями к этой пышной словесной риторике.

Положение Зубова начинает меняться после смерти Петра I. Правда, дела Санкт-Петербургской типографии, в которой постоянно работал гравер, стали плохи уже начиная с 1721 года, когда на место М. Аврамова директором назначили Г. Бужинского. Занимая много других государственных постов, Бужинский тяготился обязанностями директора Санкт-Петербургской типографии, и, в конце концов, как говорили в то время, она пришла в конечное разорение и истощение, 15 декабря 1724 года в типографии побывал сам Петр I. После его посещения начальником ее вновь назначили Абрамова. Возможно, что Абрамов при поддержке Петра смог бы улучшить деятельность своего детища, но события общественно-политической жизни в России изменяют положение сподвижников Петра. После его смерти в течение нескольких лет многих его приближенных устраняют, а некоторые, например Я. В. Брюс, сами отходят от активной политической и практической деятельности.

Аврамов, который был ревностным сторонником преобразований Петра I, в это время выступил против его церковных реформ. В царствование Анны Иоанновны он был обвинен во враждебном отношении к церкви и в подрыве самодержавной власти, заточен в монастырь, а затем сослан в Охотск.

Дела типографии идут все хуже и хуже. После закрытия Санкт-Петербургской типографии начинаются мытарства Зубова в Петербурге, которые заканчиваются переездом в Москву.

От этого времени сохранилось его прошение на имя императора Петра II и несколько записей, опубликованных в «Материалах для истории Императорской Академии наук», среди которых имеется единственная, написанная по всей вероятности, Шумахером, характеристика Зубова. Приведем ее по возможности полностью. Он пишет, что один из мастеров, «который Лифляндскую карту грыдоровать начал, от нас ушел, и я подал о нем известие в полицымейстерскую канцелярию, чтоб его сыскать и когда он сыщется, то я его заставлю в железах работать. Ростовцев есть такоже зело непотребный человек: он у меня уже две медные доски заложил, и сие меня принудило Зубова, который кажется весьма добрый человек, принять. Он теперь над плантами работает, а когда они все в готовности будут, то будет он вместе с протчими над ландкартами трудиться». Этот отрывок хорошо представляет атмосферу, в которой работали граверы Академии наук в 1728 году, и отношение к Зубову.

В прошении Зубова на имя Петра II 1728 года он пишет, чтобы ему «денежное жалованье по определенному окладу, из академической канцелярии выдать сполна, чтоб я мог с домашними своими без нужды пропитание иметь и с долгами безволокитно расплатиться». После этого прошения почти через год в Академию наук был написан запрос, в котором спрашивали: «При оной академии сколько грыдорованного и тушеванного дела мастеров имеется и с какими окладами, и имеются ли при них русские ученики и сколько, и вышеупомянутого грыдорованного дела мастер Алексей Зубов в ту академию надобен ли?». На это последовал такой ответ: «Не токмо вышеобъявленный Алексей Зубов при Академии наук, но хотя бы и кроме его и двадцать человек надобны, и оного художества работы есть довольно. Однако из положенной на академию наук суммы им в дачу жалованья производить не из чего, для того, что оной суммы и кроме того и на академию наук в дачу недостает». При этом в ответе сообщалось, что аугсбургский гравер Вортман получает 800 рублей, Эллигер — 300 рублей, Унферцахт — 180 рублей. Денег для жалованья не хватало только русским мастерам. К 1730 году ни одного петровского мастера в штате Гравировальной палаты Академии наук уже не числилось. Очевидно, в это время Зубов, потеряв последнюю надежду получить постоянную работу и жалованье в Петербурге, уезжает в Москву.

В Академии наук Зубов выполнял заказы по случаю; делал карты, планы, нарисовал глобус. В 1727 году, в год, когда закрылась Санкт-Петербургская типография, гравер создает свой последний вид Петербурга.

Сюжет давно ему знаком. Он изображает набережную, по которой прогуливается петербургская знать, Неву с многочисленными кораблями и ботами, каменные бастионы и колокольню с высоким шпилем Петропавловской крепости, широкую Троицкую площадь и высокое, покрытое облаками небо. Художник искусно передает воздух и ветер, который вздувает паруса, играет в полотнищах флагов, гонит по небу легкие облака. Гравер ни в чем не встречает затруднений, ему все подвластно: и тайны техники, и мельчайшие подробности рисунка. Фигуры людей, разнообразнейшие формы судов, игра предвечернего неба — все подмечено на натуре и нарисовано художником с большой свободой и непринужденностью. Вид Петербурга окутан мягким светом заходящего солнца. В своем творчестве художник прощается с этим городом навсегда.

После того как Санкт-Петербург стал официальной столицей Российской империи, Москва сделалась центром оппозиции петровским нововведениям и проникновению на Русь культуры Западной Европы. При Петре I четко определяется граница между официальной гравюрой, обслуживающей интересы государства, и популярной народной гравюрой, лубком. Центром официальной гравюры в XVIII веке становится Петербург, центром создания лубочных картинок становится Москва.

Это ясно определившееся разделение можно заметить и раньше, в искусстве XVII века. С одной стороны, С. Ушаков, А, Трухменский, В. Андреев, явно тяготевшие к западноевропейским формам гравюры, с другой стороны — Леонтий Бунин, совершенно отличный от этих художников мастер, со своим ярким декоративным искусством, очень близким к народному лубку.

В Москве гравировальная манера Зубова меняется. Глядя на его работы этого периода, вспоминаешь, что он в молодости работал в кругу мастеров-иконописцев Оружейной палаты и традиции искусства XVII века ему органически близки. Весь первый период своей деятельности в Москве, во время обучения у Шхонебека и во время самостоятельной работы до отъезда в Петербург, в нем как бы сочетаются два мастера: один работает в традициях Оружейной палаты, другой — новый, находится под влиянием западноевропейской гравюры. В Петербурге эта двойственность почти целиком исчезает, он работает как вполне сложившийся реалистический художник, хотя иногда старые формы дают о себе знать, например в портрете Петра I для «Книги Марсовой», в изображении медальонов в «Грейнгамской пирамиде».

После смерти Петра I, к концу работы Зубова в Петербурге, уже начинается поворот к старому. В 1725 году по заказу синода Зубов делает портрет Екатерины I. Он изображает императрицу по традиции, идущей от картины С. Ушакова «Насаждение древа государства Российского». Сам портрет Екатерины награвирован мастерски. Окружение его сделано уже совершенно в другом стиле. Внизу, у нижнего края гравюры, нарисован ствол дерева, от которого по всему полю листа тянутся лавровые ветки. Среди этих ветвей помещено пятьдесят шесть медальонов с портретами князей и царей Московского государства. Может быть, эту традиционную форму изображения Зубову подсказал синод, чтобы подчеркнуть законность преемственной власти Екатерины I после смерти Петра I. Во всяком случае, в гравюре явственно звучит возврат к старине.

В коллекции отдела гравюры Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина и Государственного Исторического музея имеются подписанные Зубовым листы — портрет Петра I. Эта гравюра не описана у Ровинского и, видимо, была ему неизвестна. Возможно, она сделана вскоре после переезда Зубова в Москву. На большом листе изображен в рост Петр I. Фигура свободно размещена в пространстве, величие позы удачно подчеркивает горностаевая мантия, охватывающая всю фигуру. Лицо моделировано пунктиром, как это обычно делает Зубов. Привлекает внимание живой, выразительный взгляд царя.

Все эти особенности связывают работу Зубова с его прежними гравюрами. Но фигура на этом портрете, особенно на листе из коллекции Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, уже изображена более плоскостно. Здесь налицо признаки будущих перемен, которые окончательно определятся в портретах 1734 года.

К этому времени Зубов полностью отходит от манеры исполнения своих гравюр петербургского периода и возвращается к старой, знакомой манере, присущей мастерам Оружейной палаты.

В 1734 году Зубов сделал четыре портрета русских царствующих персон: Петра I, Екатерины I, Петра II Анны Иоанновны. Все листы подписаны: «Грыдоровал в Москве Алексей Зубов 1734 г.». Эти работы отмечают резкий поворот в творчестве гравера.

Действительно, портреты 1734 года нельзя сравнить по манере исполнения ни с «Баталией при Грейнгаме», ни с «Панорамой Петербурга», ни с портретами, выполненными в черной манере (меццо-тинто).
Для всех четырех портретов оригиналами служили работы мастера Гравировальной палаты Академии наук А. X. Вортмана. При сравнении портретов Зубова и Вортмана особенно сильно обнаруживается изменение художественного стиля русского гравера.

От оригиналов Вортмана в гравюрах осталась только композиция с центральной фигурой в рост и аксессуары. Все остальное сделано в другом стиле, органически связанном не с западноевропейской гравюрой, а с работами мастеров Оружейной палаты, типографии В. Киприянова и Московской синодальной типографии.

Портреты Зубова 1734 года декоративные, с выявлением линейной, а не объемной структуры образа, продолжают в новых условиях и в другое время старые традиции.

В последний период своего творчества Зубов по-прежнему работает очень много. Около одной трети его творческого наследия составляют листы «духовного содержания». Он выполняет много заказов церкви, богатых и именитых горожан.

Среди поздних работ художника выделяется огромная гравюра «Вид Соловецкого монастыря» (1744). В основе ее композиции лежит старый иконописный образец. Зубов сделал эту гравюру вместе со своим братом Иваном, но различить индивидуальные художественные особенности каждого из них в этой работе невозможно. Круг творческой жизни Алексея Федоровича Зубова замкнулся.

В последний раз имя и фамилия Алексея Зубова упоминаются в церковных исповедных книгах в 1749 году. Вероятно, около 1750 года он скончался.

Его жизнь, особенно в конце пути, отмечена житейскими тяготами и лишениями, но среди забот о хлебе насущном, среди работ для существования мы постоянно видим творческие удачи, где его талант прорывается наружу.

Творчество Зубова, воспринявшее традиции искусства Оружейной палаты и западноевропейской гравюры, насыщенное духом Петровской эпохи, явилось основой для дальнейшего развития русской реалистической гравюры на металле и стало заметным явлением в истории русского изобразительного искусства первой четверти XVIII века.

Работы Зубова открывают жанр пейзажной гравюры, в особенности ее городского и морского видов. Среди мастеров первой четверти XVIII века он считался также и одним из лучших граверов-портретистов.

Техническое мастерство художника не ограничилось только работой в офорте, он, единственный среди русских художников того времени, обращался к меццо-тинто.

Зубов работал с натуры. Так сделаны его «Торжественное шествие после Полтавы», «Свадьба Петра I», «Панорама Петербурга», фейерверки и некоторые другие листы. И это особенно подчеркивает значение его творчества в развитии русского реалистического искусства.

Изображение Зубовым Петербурга и его окрестностей предшествует работам М. Махаева и других художников, которые преемственно продолжили эту тему в нашем искусстве. У М. Махаева чувствуется западноевропейская выучка без примеси, как у Зубова, старых традиций русского искусства. Его строгие перспективные рисунки выверены не только требовательной школой Джузеппе Валериани, но и чертежами, планами, работой на натуре с помощью камеры-обскуры.

В сравнении с ним творчество Зубова выглядит более самобытным. Зубов рано стал работать самостоятельно, без учителей. Рисуя натуру, он полагался только на свои собственные ощущения и впечатления, но он видел и чувствовал масштабами своей эпохи — Энергично, просторно, деятельно, не созерцая окружающий мир, а рассказывая о том, что в нем, буквально на глазах одного поколения, переделывалось, перестраивалось, менялось. Отсюда и темы его гравюр, и бытовые подробности, и широкий охват пространства, увиденного как бы с высоты птичьего полета, будь то морская баталия, праздничное шествие, панорама новой столицы.

Но самое главное в творческом отношении, что отличает этого замечательного русского мастера, то, что Зубов все делал сам — и подготовительные рисунки, и исполнение их на металле. Он видел и мыслил сразу в материале своего искусства, отчего его замыслы точно воплощаются в сделанные им же самим гравюры.

В своих лучших произведениях Зубов полностью преодолел утилитарный характер петровской гравюры первого десятилетия XVIII века. Яркие художественные черты его творчества целиком раскрылись в таких работах, как «Триумфальное шествие после Полтавы», «Свадьба Петра I», «Баталия близ Гангута», «Баталия при Грейнгаме», «Васильевский остров», «Панорама Петербурга».

Зубов наиболее полно и широко отразил бурную эпоху преобразования Русского государства, вдохновенно рассказал нам о строительстве Санкт-Петербурга, о пышных празднествах и фейерверках, о знаменитых петровских баталиях и викториях. Он, пожалуй, единственный гравер во всем русском искусстве, которому посчастливилось явиться выразителем целого периода русской истории, причем периода значительного, переломного, обновившего жизнь Русского государства.

И сейчас мы представляем Петровскую эпоху преимущественно теми образами, которые сохранила для нас гравюра. Историческая ценность работ Алексея Федоровича Зубова усиливается их несомненными художественными достоинствами, и мы видим на его произведениях не только внешние черты петровского времени, но и остро чувствуем сам внутренний, духовный мир эпохи с ее идеалами, надеждами, стремлениями и свершениями!

По книге: М.С. Лебедянский "Алексей Зубов"

Петровская гравюра — оригинальное и самобытное явление в истории русского изобразительного искусства. Познавательная ценность ее сочетается со значительными художественными достоинствами, а традиции русского искусства органично переплелись в ней с достижениями западноевропейской гравюры.

Среди русских граверов XVIII века ведущая роль принадлежит мастеру Алексею Федоровичу Зубову. Многие его работы стали шедеврами искусства петровского времени, и без них сейчас невозможно представить себе русскую культуру первой четверти XVIII века,— это «Свадьба Петра I», «Васильевский остров», «Панорама Петербурга», «Баталия при Грейнгаме» и многие другие.

Творчество Алексея Зубова в первую очередь дорого нам тем, что лучшие его произведения созвучны самой сути, самому духу эпохи петровских преобразований России. Его гравюры сохранили нам первые виды Петербурга и окрестностей со стройными зданиями, дворцами и парками, полные красоты и торжественности изображения кораблей молодого русского флота, прославлявшие его победы в морских сражениях, образы Петра I и его знаменитых сподвижников, многие очень живые зарисовки быта и нравов того времени.

Пропагандистско-просветительный характер гравюры на металле, внимание к ней самого Петра I определили быстрое развитие и небывалый расцвет этого вида изобразительного искусства.

Ненасытная любознательность Петра I привела и к знакомству с западноевропейской гравюрой на металле. В Голландии Петр I оценил культурные достоинства и возможности этого вида искусства. В те времена в Россию приглашаются мастера-иностранцы для работы и для обучения русских граверному мастерству.

Адриан Шхонебек, Питер Пикарт, Иоганн Бликлант, Гендрик Девит — эти голландские граверы работали в России. Вокруг них, и в первую очередь у Адриана Шхонебека, складывается первая в России школа гравюры на металле, в которую вошли братья Алексей и Иван Зубовы, Алексей Ростовцев, Василий Томилов, Петр Бунин и другие. В этой среде Алексей Зубов быстро, в сравнении с другими, становится самостоятельным мастером.

До наших дней дошло немало различных произведений искусства первой четверти XVIII века. Но изучение этих работ связано с целым рядом трудностей. Многие из них плохо сохранились. Картины пожухли, гравюры выцвели или стерлись. Многие не имеют подписи сделавших их мастеров, и атрибуция бывает чрезвычайно затруднена. Случается, что с течением времени атрибуция одной и той же работы меняется несколько раз.

В настоящее время мы знаем свыше ста произведений безусловно принадлежащих Зубову. Это значительно больше, чем сделал любой другой гравер Петровской эпохи. Такое обширное художественное наследие, созданное за сорок с лишним лет работы, является хорошим материалом для воссоздания и анализа творчества крупнейшего русского гравера. Значительно меньшим фактическим материалом мы располагаем для того, чтобы восстановить жизненный путь Зубова. Многое в его биографии остается неясным, о многих событиях его жизни мы можем высказывать только предположения и догадки. Его имя упоминается в архивных бумагах и записках Оружейной палаты и Санкт-Петербургской типографии, в материалах Академии наук, в церковных исповедных книгах.

Алексей Зубов родился в 1682 году в семье известного иконописца и знаменщика Московской Оружейной палаты.

Отец гравера, Федор Евтихиев Зубов, был выходцем из Великого Устюга, из семьи потомственных иконописцев. В Верхоспасском соборе Теремного дворца Московского Кремля есть два замечательных произведения Ф. Зубова, написанных им в 1680 году, — иконы «Логин Сотник» и «Федор Стратилат». По манере исполнения они очень близки работам Симона Ушакова, только в них меньше «божественной световидной гармонии», как говорили о произведениях С. Ушакова современники, а больше живой человеческой страстности и душевного волнения.

Ф. Зубов был не только талантливым иконописцем, но и замечательным рисовальщиком и миниатюристом своего времени. Несомненно, что, начиная учить своих сыновей иконописи, он старался в первую очередь передать им свое мастерство рисовальщика. В отделе древнерусской живописи Государственного Исторического музея хранятся «прориси», подписанные: «Сей образец Федора Евтихиева». Каждая прорись — это рисунок, переведенный с икон на бумагу с помощью сажи, разведенной на чесночном соке. Прориси Федора Евтихиева отличает мастерство в построении композиции, уверенные линии рисунка, точно обозначающие контуры формы. Не случайно поэтому прориси Федора Евтихиева в течение долгих лет и после его смерти служили образцами для иконописцев.

В 1678 году Ф. Зубов принимает участие в создании рукописного лицевого евангелия, на страницах которого было тысяча двести цветных миниатюр, большое количество орнаментальных рамок, заставок, концовок и узорчатых заглавных букв.

Ф. Зубов находится в центре русской художественной жизни, которая в 60—80-е годы XVII века была сосредоточена в Московской Оружейной палате. Многочисленные художественные работы, сделанные в ее мастерских в это время, показывают высокий уровень исполнения, разнообразие композиционных приемов, богатство декоративных решений, чуткое отношение к использованию цвета. Это мастерство передавалось из поколения в поколение, и оно естественно было воспринято с самого раннего детства Алексеем Зубовым у отца и его товарищей.

Непосредственно русская гравюра на металле, в которой так преуспел А. Зубов, начала развиваться на Руси только в конце XVII века.

Вокруг царского изографа и иконописца Оружейной палаты Симона Ушакова собираются лучшие художники того времени. Вместе с ним «с товарищи» работают Иосиф Владимиров, Степан Резанец, Федор Козлов, Никита Павловец, Афанасий Трухменский и другие мастера, в том числе и Федор Зубов, Именно С. Ушаков сделал первые гравюры на металле: «Семь смертных грехов» (1665) и «Отечество» (1666). В 1680-е годы он выполняет рисунки для книг писателя Симеона Полоцкого, наставника царя Алексея Михайловича. По этим работам мы можем оценить выдающееся мастерство С. Ушакова рисовальщика, который намного опередил искусство своего времени. Рисунки для гравюр в книгах С. Полоцкого запоминаются продуманностью композиционных решений, реалистическим изображением человеческой фигуры, великолепно и тонко нарисованным архитектурным пейзажем.

Соавтором С. Ушакова и автором самостоятельных листов был мастер-серебряник Оружейной палаты Афанасий Трухменский. До нас дошло довольно много его работ, выполненных в большинстве случаев резцом. Одним из лучших его листов, очень редким, можно считать подписанную гравюру «Архангел Михаил».

Афанасий Трухменский обучил своему мастерству серебряника Оружейной палаты Василия Андреева. В отделе изобразительных материалов Государственного Исторического музея есть уникальный и интересный во многих отношениях лист Василия Андреева «Зосима и Савватий» (1699).

В этой гравюре, которая своей темой, композицией, изобразительными мотивами тесно связана с иконописью, уже начинают чувствоваться черты нового искусства. Это заметно и в технике исполнения, и в легкости владения офортной иглой, и в изображении местности как бы с птичьего полета — так, что мы ощущаем и ее планы, и пространственную глубину,— и в интересе к бытовым деталям и подробностям. Все эти особенности получат свое дальнейшееразвитие уже в гравюре Петровской эпохи.

При отдельных удачах в искусстве гравюры на металле, которые есть в работах С. Ушакова, А. Трухменского, В. Андреева, Л. Бунина, надо отметить, что гравюры они делали по единичным, порой случайным заказам.

Расхождение в художественной направленности между работами Трухменского, Андреева, близкими западноевропейской гравюре, и Бунина, тяготеющего к лубочным картинкам, только намечается в гравюре конца XVII века. Особенно заметно оно проявится позже. И даже в творчестве одного мастера, в первую очередь Алексея Зубова, эта двойственность будет ощутимо видна.

В XVII веке гравюра на меди не являлась еще самостоятельным искусством, заказов на нее было мало, поэтому не было и людей, которые бы профессионально занимались только гравированием. Но в гравюрах этих мастеров Оружейной палаты уже ясно видны попытки нарушить традиционные иконописные формы. Именно в гравюре, новом для них искусстве, черты реализма стали заметны особенно отчетливо.

Их произведения подготовили почву для работы гравера Петровской эпохи, многие из которых были выходцами из семей иконописцев, знаменщиков, резчиков и серебряных дел мастеров Оружейной палаты и первые профессиональные навыки получили в ее многочисленных мастерских.

3 ноября 1689 года Федор Евтихиев Зубов скончался. Через три дня после его смерти на имя царей Иоанна и Петра Алексеевичей была подана челобитная от сыновей Ф. Зубова Ивана и Алексея с просьбой, велеть им «быть в Оружейныя Палаты в учениках». Алексея, как и его старшего брата Ивана, принимают учеником в иконописную мастерскую Московской Оружейной палаты.

Сначала братьев Зубовых отдали в иконописные ученики Тихону Иванову Филатьеву. Но вскоре они подают другую челобитную, где пишут, что за дальностью расстояния ходить к Тихону Иванову Филатьеву не могут и просят: «Велите нам быть в научении у иконного мастера у Егора Зиновьева, потому что и отец наш, отходя сего света, о нас приказывал и бил челом ему Егору; а живет он Егор с нами в ближнем соседстве».

Просьбу их удовлетворили и отдали их «в учение иконнаго художества» Георгию Зиновьеву, которому при этом вменено было в обязанность «учить их прилежно». Георгий Терентьев Зиновьев был жалованным иконописцем, учеником Симона Ушакова, о котором тот говорил: «Ученик Георгейка иконное художество святых икон воображение писать искусен и пишет добрым мастерством». Он работал вместе с С. Ушаковым, Ф. Зубовым и другими художниками этого круга и скоро отличился своим мастерством, прилежанием и добросовестностью в работе.

С 1690 по 1699 год Алексей Зубов официально числился учеником иконописной мастерской, где его учителями были лучшие русские мастера того времени. В 1699 году, по распоряжению боярина Ш. А. Головина, известного дипломата, второго посла в «Великом посольстве», голландскому граверу Адриану Шхонебеку были отданы для учения: 7 августа Петр Бунин (сын Леонтия Бунина) и 14 августа иконописец, состоявший при печатании гербовой бумаги, Алексей Федоров Зубов.

В начале царствования Петр I внимательно следил за развитием книгопечатания и тесно связанного с ним искусства гравюры на меди. Стараясь увеличить количество русских печатных книг, Петр I предлагает голландскому негоцианту Яну Тессингу открыть в Амстердаме типографию.

В грамоте, данной Тессингу в 1700 году, царь пишет, чтоб Тессинг завел типографию и печатал в ней «земныя и морския картины, и чертежи, и листы, и персоны, и математическия, и архитектурныя, и городостроительные, и всякие ратныя и художественныякниги на славянском и латинском языках... от чего б русские подданые много службы и прибытка могли получити и обучатися во всяких художествах и ведениях».

И далее: «Чтоб в те чертежи и книги напечатаны были к славе нашему, великого государя, нашего царского величества превысокому имени и всему нашему российскому царствию меж европейскими монархи к цветущей наивящей похвале... а пониженья б нашего царского величества превысокой чести и государства наших в славе в тех чертежах и книгах не было».

В приведенных словах Петра I содержится целая программа, которая определила развитие книгопечатания, а вместе с ним и гравировального искусства в России в начале века. По беглым подсчетам за первые двадцать пять лет XVIII столетия книг с гравюрами, картами, планами и рисунками к ним было издано приблизительно в сто раз больше, чем их было сделано за все XVII столетие.

Возможности гравировального искусства Петр I оценил во время своего первого заграничного путешествия.

В Амстердаме, в музее редкостей Я. де Вильде, Петр I познакомился с голландским гравером Адрианом Шхонебеком, который написал ему на голландском языке специальное руководство для обучения мастерству гравирования. При участии Шхонебека Петра I практически освоил технику офорта.

Петр I пригласил Шхонебека в Россию, где со дня своего приезда, 10 октября 1698 года, и до своей смерти в 1705 году А. Шхонебек выполнил ряд различных работ. Большинство станковых гравюр он сделал в технике офорта и обучил ей всех своих русских учеников. Относительная легкость и быстрота исполнения гравюры в этой технике определили преобладающее развитие офорта в Петровскую эпоху.

Первые годы учения Зубова у Шхонебека можно представить себе по нескольким ученическим работам, подписанным Зубовым, да по «росписям жалованья» мастерам Оружейной палаты, в том числе и ученикам Шхонебека.

Между 21 февраля и 17 марта 1703 года в делах Оружейной палаты записано: «О прибавке кормовых денег ученику Шхонебека, Алексею Зубову, за его тщательное в работе грыдоровального дела учение», с отзывом Шхонебека, что «вышеписанные листы печатаны,— Распятие Господне грудорованнога доскою, а персонка тушеванною,— работы ученика его Ал. Зубова, а грыдоровал де он и тушевал те доски с образцовых данных от него Андреяна и во учение тщание имеет против прежней работы искуснее».

Ученическая работа А. Зубова «Распятие Господне» является копией с гравюры Жана Лепорта 1667 года, поэтому говорить о какой-либо творческой работе здесь не приходится. Для нас важно другое — как русский ученик усваивал стиль западноевропейской гравюры.

В этих работах нет пока еще никаких признаков оригинального мышления или фантазии, только старательное копирование западноевропейских образцов.

Значительно больший интерес для истории русской гравюры на металле представляет упомянутая в отзыве Шхонебека «Персонка тушеванная». Эта гравюра была сделана Зубовым техникой меццо-тинто или черной манерой, как стали называть эту технику в России, и явилась первой русской гравюрой меццо-тинто, так как в России в XVII веке такую технику гравирования не знали. Этот лист в единственном экземпляре хранится в собрании отдела гравюры Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. На нем изображен мальчик с шапкой на голове, из-под которой падают крупные локоны. Образ мальчика на этой небольшой гравюре передан с необычайной для русского искусства того времени легкостью и свободой.

Гравюра не подписана. В музей она попала вместе с коллекцией Д. А. Ровинского, который считал именно эту гравюру названной в отзыве Шхонебека «Персонкой тушеванной».

Эти две работы, «Распятие господне» и «Персонка тушеванная», и отзыв о них Шхонебека показывают, что Зубов успешнее своих товарищей овладевал мастерством гравера, причем учился разным техникам: офорту и меццо-тинто.

Мы не располагаем документальными сведениями, но все-таки можно предположить, что в период между 1703—1706 годами он становится вполне самостоятельным мастером.

В 1704 году он еще числится учеником Шхонебека, но затем, после смерти Шхонебека в 1705 году, когда большинство его учеников стало работать под руководством голландского гравера Питера Пикарта, приехавшего в Москву в 1702 году, Зубов среди учеников Пикарта нигде не упоминается.

За весь период с 1703 по 1711 год, когда Зубов вместе с другими мастерами Оружейной палаты переезжает в Петербург, о нем сохранилось лишь несколько сведений, относящихся к 1705 и к 1710 годам.

В 1705 году Зубов был рисовальщиком карт в «турецкой комиссии» на юге России. Эта комиссия под руководством известного дипломата Емельяна Украинцева уточняла русско-турецкую границу после мира в 1700 году. К 1705 году относится запись о выдаче жалованья для посылки «на турецкую комиссию к чертежному справлению грыдоровального дела ученику Алексею Зубову».

Традиция посылать мастеров Оружейной палаты для выполнения работ на местах существовала давно. Но эти поездки в то время имели случайный характер. В начале XVIII века они становятся обычаем. Петр I, сам постоянно находясь в разъездах, часто вызывал к себе граверов Оружейной палаты для выполнения работ на месте. Сохранились сведения о походной гравировальной мастерской Петра I в 1703—1704 годах.

В первое десятилетие XVIII века в благоприятных условиях гравюра на металле в России активно развивается, становится самостоятельным видом искусства, а мастера Оружейной палаты, занимающиеся гравюрой, превращаются в профессиональных граверов.

Но количество заказов было так велико, времени на их выполнение давалось так мало, что спешка и небрежность в работе заметны на многих листах. В это время в работах русских граверов наблюдается удивительное соединение самых различных стилей и технических приемов. Здесь мы можем встретить и старые иконописные приемы композиции, и стилистические особенности гравюры украинских и львовских мастеров, и влияние западноевропейских образцов.

При всем огромном сравнительно с XVII веком размахе печатного дела книг и гравюр от первого десятилетия XVIII века осталось очень немного. По этому поводу П. Пекарский пишет: «Главнейшею причиною трудности доставать ныне петровския книги должно считать тогдашнее состояние русского общества: во времена Петра Великого круг читателей был так незначителен, потребность в чтении так ничтожна, что даже немногия, печатавшиеся тогда книги не находили почти сбыта и, с течением времени, по необходимости, как ненужные, предавались уничтожению».

И уж если книг сохранилось мало, то подписанных гравюр почти совсем нет, поэтому проследить за развитием творчества Зубова в этот период очень трудно.

Есть сведения, что в 1710 году гравировальная мастерская Зубова находилась в Новомещанской слободе. В это время он уже работал вполне самостоятельно. Сохранилось несколько неподписанных гравюр 1710 года, которые можно было бы отнести к работам Зубова. Но и они не смогли бы объяснить нам, как Зубов после «Сошествия святого духа» и «Распятия господня», его подписанных гравюр начала века, подошел к созданию одного из своих лучших листов — «Триумфального шествия после Полтавы».